El Cascanueces

El cascanueces es un cuento de hadas-ballet estructurado en dos actos, que fue encargado por el director de los Teatros Imperiales Ivan Vsevolozhsky en 1891 y se estrenó en 1892. La música fue compuesta por Piotr Ilich Chaikovski entre 1891 y 1892. Se trata de su op. 71 y es el tercero de sus ballets. En la producción original la coreografía fue creada por Marius Petipa y Lev Ivanov. El libreto fue escrito por Ivan Vsevolozhsky y el propio Petipa, basándose en la adaptación de Alejandro Dumas (padre) del cuento El cascanueces y el rey de los ratones, de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann.

Antes de su estreno Tchaikovski seleccionó ocho de los números del ballet formando la Suite El cascanueces op. 71a, concebida para tocar en concierto. La suite se tocó bajo la dirección del compositor el 19 de marzo de 1892, con ocasión de una reunión de la sección de la Sociedad Musical en San Petersburgo. La suite fue popular desde entonces, aunque el ballet completo no logró su gran popularidad hasta los años 1960. La música de este ballet se conoce, entre otras cosas, por su uso de la celesta, un instrumento que el compositor ya había empleado en su balada sinfónica El voivoda de 1891. Es el instrumento solista en la Danza del hada de azúcar, pero también aparece en otras partes del segundo acto.

La primera representación tuvo lugar el 18 de diciembre de 1892 en el Teatro Mariinski de San Petersburgo. Unos cincuenta años más tarde Walt Disney utilizó parte de la música de El cascanueces en su película Fantasía de 1940. A la gente le gustó la película y comenzaron a interesarse por el ballet. El interés creció cuando el montaje de El cascanueces de George Balanchine fue televisado a finales de 1950. El ballet ha sido representado en muchos lugares diferentes desde entonces y se ha convertido quizá en el más popular de todos los ballets en los países occidentales, principalmente representado en Navidad.

La bella durmiente (ballet)

La bella durmiente (en ruso Спящая красавица / Spyashchaya krasavitsa) es un cuento de hadas-ballet estructurado en un prólogo y tres actos, que fue encargado por el director de los Teatros Imperiales Ivan Vsevolozhsky en 1888 y se estrenó en 1890. La música fue compuesta por Piotr Ilich Chaikovski, que completó la partitura en 1889. Se trata de su op. 66 y es el segundo de sus ballets. En la producción original la coreografía fue creada por Marius Petipa y la escenografía fue concebida por Ivan Vsevolozhsky. El libreto fue escrito por Ivan Vsevolozhsky y el propio Petipa, que se basaron en el cuento La bella durmiente del bosque escrito por el francés Charles Perrault en 1697. En el tercer acto el ballet aparecen personajes de otros cuentos tanto de Perrault como de otros autores, tales como El gato con botas, Caperucita Roja, El pájaro azul, La princesa Florine, La bella y la bestia y Ricitos de oro, entre otros.

La obra se ha convertido en uno de los ballets más famosos del repertorio clásico. La primera representación tuvo lugar el 15 de enero de 1890 en el Teatro Mariinski de San Petersburgo. Carlotta Brianza bailó representando a la princesa y Pavel Gerdt al príncipe, con Marius Petipa como el Hada de las lilas y Enrico Cecchetti como Carabosse. En Europa se presentó por primera vez en una versión abreviada de los Ballets Rusos en Londres el 2 de noviembre de 1921. Catalina Littlefield organizó el primer montaje completo de La bella durmiente en Estados Unidos, y presentó la producción el 12 de febrero de 1937 en la Academia de Música, Filadelfia, con el Ballet de Filadelfia.

Marius Petipa

Alphonse Victor Marius Petipa (Marsella, Reino de Francia, 11 de marzo de 1818 - Gurzuf, en Crimea, en el Imperio Ruso, 14 de julio de 1910) fue un Maestro de ballet, coreógrafo y bailarín francés.

Hijo de bailarines, su padre Jean Antoine fue solista y profesor, y su madre, Victorine Grasseau, destacó como gran intérprete del ballet en los roles de carácter. Fue la influencia materna lo que le llevó al estudio de la danza y del violín desde su niñez.

Marius Petipa fue un gran apasionado de las danzas tradicionales españolas, y sobre todo las andaluzas, como así demuestran sus ballets Don Quijote y Paquita (ballet que eligió para su presentación en San Petersburgo). Descolló en los pasos de carácter e introdujo en escena el baile de la polca.

Tras debutar en Bruselas en 1838, se perfeccionó con Auguste Vestris y actuó por toda Europa como primer bailarín. Casi una década después (1847), tras haber pasado una temporada en París, decidió volver a San Petersburgo, donde trabajó durante 60 años. En ese período creó 55 ballets en exclusiva, 21 en colaboración y 37 para diversas óperas. En 1858 fue nombrado maestro de baile del Ballet Imperial ruso, cargo ocupado hasta entonces por Jules Perrot y con este nombramiento se inició su época más productiva. Junto con Vsevoloiski, formó una dupla que duró 17 brillantes años. En la lista inmensa de creaciones de este periodo basta con recordar las tres obras supremas de Tchaikovski, nervio principal de todos los repertorios (El lago de los cisnes, La bella durmiente y El Cascanueces), así como las tardías pero eficaces partituras de Aleksandr Glazunov (Raymonda, Las cuatro estaciones, Astucias de amor).

Gaetano Vestris

Gaetano Apolline Baldassarre Vestris (1729 - 1808), fue un bailarín de ballet francés que nació en Florencia, que hizo su debut en la ópera en 1749.

Hijo de una familia teatral italiana, estudió danza con Louis Dupré en la Real Academia de París, para unirse más tarde a la Ópera de París, donde trabajo como maestro de baile de Luis XVI. Vestris fue el primer bailarín que se quitó la máscara para actuar, usando su cara como mimo.

En 1751, su éxito y vanidad habían crecido hasta tal punto que se afirmaba que decía: "hay tres grandes hombres en Europa: el rey de Prusia, Voltaire y yo". Fue un excelente mimo y bailarín. De 1770 a 1776 fue un maestro y compositor de ballets, retirándose con una pensión en favor de Jean Georges Noverre.

Vestris se casó con una bailarina de origen alemán, Anna Heinel (1753 - 1808), que tuvo un gran éxito en la ópera. Vestris reapareció en escena con setenta y un años con motivo del debut de su nieto.

Gaetano tuvo varios hijos que también se convirtieron en bailarines. Marie Auguste Vestris Allard, que hizo su debut a los doce años con la Ópera de París. El nieto, Armand Auguste Vestris, que tuvo la misma profesión, debutó en la ópera en 1800, pero dejó París para marchar a Italia y nunca reapareció en Francia. El hermano de Gaetano, Angiolo Vestris (1730 - 1809), se casó con Marie Rose Gourgaud, la hermana del actor Jean-Henry Gourgaud. Su hermana Teresa fue más conocida por sus amantes que por su baile.

Ballet Romántico

El Romanticismo en ballet nació en París en noviembre de 1831. Durante la representación de la ópera Robert le Diable de Meyerbeer, que incluía un ballet en el que los fantasmas de unas monjas salían de sus tumbas y bailaban Le valse infernale a la luz de la luna. La iluminación que simulaba la luz de la luna, inédita hasta entonces, tuvo tal éxito que el tenor Adolphe Nourrit, que cantaba el papel del conde Robert, escribió un ballet de ambiente sobrenatural,La sílfide, y se lo ofreció a Filippo Taglioni, el coreógrafo de Le valse infernale. Su hija, Maria Taglioni estrenó La sílfide el 12 de marzo de 1832. Fue el primer gran ballet romántico.

Pero el ballet romántico por excelencia es Giselle (1841). Representa los ideales del movimiento romántico: fantasía, clima legendario, misterio, redención por el amor, fatalidad, idealismo. La bailarina es el centro absoluto del ballet, pálida y etérea, encarnando la nostalgia y la melancolía, vestida con vaporosas muselinas y coronada de flores del campo. El bailarín quedó reducido a simple porteur (portador) poniendo de relieve la gracia y delicadeza de su pareja.

El ballet romántico también establece un nuevo concepto escénico: la estructura en dos actos, el primero realista, terrenal, alegre, lleno de luz, en el cual una aldeana siente la llamada del amor. El segundo acto, irreal y misterioso - ballet blanco - se desarrolla por lo general a la luz de la luna, en un bosque poblado de seres sobrenaturales, y en él la heroína simboliza el espíritu puro que su amado no puede alcanzar, el amor insatisfecho e inalcanzable que perdura más allá de la tumba.

Attitude

Es una posición en una pierna con la otra levantada hacia atrás, como un arabesque, con la diferencia que la pierna que se encuentra levantada tiene la rodilla flexionada en un ángulo de 90 grados y esta rotada hacia afuera. El pie de soporte puede estara terre, demi-pointe o sur le pointe. Los brazos se encuentran sostenidos en las diferentes posiciones que crean la línea más larga y estilizada. Los hombros se deben sostener cuadrados a la línea de la dirección. Hay diferentes tipos de attitude de acuerdo a la posición del cuerpo en relación con la audiencia.

Cuenta la historia que la pose deriva de la posición que tiene la escultura "Mercurio" de Giovanni da Bologna. Desde aquellos tiempos, el attitude ha evolucionado considerablemente.

   

Carlo Blasis.

Carlo Blasis (Nápoles, 1795 - Cernobbio, 1878), Maestro de ballet, coreógrafo y bailarín italiano. Su actividad profesional y pedagógica contribuyó al perfeccionamiento del ballet (Tratado elemental del arte de la danza, 1820; Código de Terpsícore, 1828). Estudiante de Dauberval, Carlo fue un bailarín y coreógrafo italiano, maestro y teórico de la danza. Muy conocido por la rigurosidad en las clases que impartía.

Blasis nació en Nápoles, hijo de un conocido músico y compositor, se crió en un ambiente de las artes y entre los principales hombres de letras. Estudió música, arquitectura, dibujo, geometría y anatomía.

Fue el primero que publicó un análisis sobre las técnicas de ballet en 1820, en un trabajo llamado “Traité élémentaire, Théorique, et pratique de l'art de la danse” (Tratado Elemental sobre el Arte de la Danza, la teoría y la práctica).Luego escribió “The Code of Terpsichore” (El código de Terpsícore). En estos manuales codificó su enseñanza, métodos y todos sus conocimientos de técnica de Ballet clásico. Estos libros –aún hoy en día- sirven como base de la educación en ballet clásico.Se le atribuye la postura "Attitude", derivada de la famosa estatua de Mercurio de Giovanni da Bologna.

Descubrió la técnica para evitar el mareo al girar llamada “spotting”, con la cual el bailarín gira su cabeza más rápido que el resto del cuerpo, manteniendo por más tiempo su enfoque en un punto, evitando así la sensación de mareo.

En 1855 crea la "barra" y ejemplifica su uso con el fin de facilitar el aprendizaje y perfeccionamiento de la Danza Clásica.

Sugirió que las clases de ballet comenzaran con ejercicios en la barra, seguidos por un trabajo central o principal y culminando en combinaciones “allegro” desplazándose a través del salón de clase.

Giselle. Segundo Acto.

Segundo acto

Hilarión acude al bosque para visitar la tumba de su amada y es sorprendido por la media noche y con ella la llegada de las Willis. Myrtha,, su reina, es la encargada de hacer la llamada a las Willis para iniciar así, una noche más, el ritual de la venganza, siendo Hilarión su primera victima. Al oír pasos las Willis desaparecen, es Albrecht que se acerca, siente tanto arrepentimiento que se ha adentrado en el bosque buscando la tumba de Giselle y suplicar su perdón. Giselle se hace visible conmovida por su arrepentimiento e intenta prevenirle para que se marche del bosque, pero ya es tarde y la implacable Myrtha ordena a las Willis atraer a Albrecht hasta su presencia donde haciéndole bailar conseguirán quitarle la vida. La fuerza del amor que Giselle siente en su interior será la salvación de Albrecht, dándole su aliento y haciéndole resistir vivo hasta la llegada del alba. Con el amanecer las Willis desaparecen, y así Giselle tiene que despedirse de su amado para siempre, Albrecht trata inútilmente de retenerla pero ella tiene que seguir su triste destino envuelta en esa maldición provocada por el engaño y la traición del hombre.

Giselle. Primer acto.

Primer acto

En los valles cercanos al Rin vive Giselle, una campesina de gran belleza y extremada inocencia. Giselle desea ante todo bailar, pero es reprimida constantemente por Berther, su madre, quien teme, debido a su frágil y quebradiza salud, que Giselle muera doncella antes de su boda, convirtiéndose así para la eternidad en una Willi, (espíritus nocturnos del bosque que matan a los hombres que están en él después de la media noche). Albrecht, duque de Silesia, corteja a Giselle haciéndose pasar por Loys un apuesto aldeano llegado a la vendimia, mientras Hilarión, el guardabosque que está profundamente enamorado de Giselle, sospecha de la identidad y del engaño del forastero.La corte del príncipe de Courtland, regresando de una cacería, hace un alto en el camino en la casa de Giselle para comer y beber, Bathilde la hija del príncipe y prometida de Albrecht se impresiona por el encanto de Giselle y se hacen confidencias sobre sus amoríos sin saber ninguna de las dos que ambas aman al mismo hombre.En el pueblo se celebra la fiesta de la vendimia y los jóvenes del pueblo eligen a la reina, honor que recae en Giselle, quien con permiso de su madre baila para todos. Hilarión entre tanto descubre la verdadera identidad de Albrecht, y aprovecha la presencia de la corte y de su prometida Batidle para desenmascararle.Giselle es sorprendida por el engaño y su inocencia se ve rota por la traición, haciéndola caer en una desesperación que la arrastrará hacia la locura y la muerte.

Giselle.

Obra maestra absoluta del teatro de la danza del Romanticismo. Fue estrenada en 1841 en la Ópera de París constituyéndose en pieza pura y fundamental de la danza clásica, tanto por el tratamiento de los ideales románticos como por el empleo de la más refinada técnica teatral del siglo XIX.

El ballet Giselle constituye una de las más puras joyas del ballet romántico.

Ballet Giselle

Música: Adolphe Adam (1803 – 1856).

Coreografía: Jean Coralli (1779-1854) y Jules Perrot (1810 – 1892).

Libreto: Jules Henry Vernoy (1799 – 1875) y Theóphile Gautier (1811 – 1872).

Svetlana Zakharova, Giselle ©G. Schiavone

Svetlana Zakharova, Giselle ©G. Schiavone

Tipo de zapatillas según tu pie.

Por tanto podremos encontrar

Zapatillas de estudio o zapatillas profesionales: yo recomiendo éstas últimas, pero si el alumno se encontrara a gusto con una zapatilla de estudio no debe dudar en llevarla.

También se debe tener en cuenta el alto de la caña: un pie con poca fuerza o con escaso empeine debe optar por una caña corta a fin de que su empeine no quede obstruido y el trabajo de puntas le ayude a desarrollarlo; en cambio, un pie con fuerza y con mucho arco y empeine debe optar por una caña alta para sujetarlo mejor y que no desborde la zapatilla. Eso hará que el alumno trabaje con seguridad sobre las puntas.

Observaremos también el ancho de la zapatilla, ya que deberemos llevar una zapatilla con una talla de ancho apropiada para nuestro pie, puesto que un pie muy delgado necesita un ancho diferente a aquellos que tienen un pie más gordo. De esta manera, no se debe buscar ni muy ajustada, ni muy holgada, sino la talla que se adapte perfectamente a nuestro ancho de pies.

En cuanto al color, yo recomiendo que para la rutina diaria sean de color rosa, pálido o fuerte. No obstante, cada ballet o personaje sobre el escenario puede requerir el uso de distintos colores.

Otra característica a tener en cuenta es la rigidez apropiada de la suela. Existen zapatillas de punta con un grado de rigidez normal, reforzado o super reforzado, por tanto debemos adquirir aquellas que tengan la rigidez que nuestros pies necesitan. Un pie con poca fuerza debe elegir una rigidez media, y un pie fuerte debe elegir una rigidez reforzada o super reforzada. Hay que tener en cuenta que la rigidez es fundamental, de ella depende como nos vayamos a parar sobre la punta, un pie débil deberá hacer mucho esfuerzo para empinarse sobre una zapatilla extremadamente rígida, y en cambio, un pie fuerte quebrará con facilidad una zapatilla muy blanda, con lo cual debemos optar por aquella rigidez que mejor se amolde a nuestras necesidades. No debemos olvidar que asimismo, con el uso las zapatillas se van ablandando progresivamente.

La compra de las puntas

La elección de las puntas es algo muy personal, de ningún modo puede ir otra persona que no seamos nosotras mismas a efectuar la compra y debemos hacerlo siempre en establecimientos especializados para bailarines. El criterio a seguir a la hora de la compra es que ambas zapatillas deben quedarnos completamente ajustadas a nuestros pies, pero sin que logren encoger los dedos; los dedos deben entrar perfectamente estirados, del mismo modo que tampoco debe sobrar espacio en los talones al ponernos de puntas.

En el mercado existen diversas marcas de fabricación y zapatillas de distintos países de origen, pero es necesario reiterar que la elección es personal y debemos llevar aquellas que mejor se adapten a nuestras necesidades. De este modo, aconsejo no ir con prisas a comprar las zapatillas y probarse todas aquellas que consideremos necesarias hasta que por fin nos hagamos con el par apropiado. No debemos avergonzarnos ni tener reparos ante el dependiente de la tienda por probar muchos pares hasta encontrar el nuestro , puesto que los trabajadores de este tipo de establecimientos conocen sobradamente las costumbres de los bailarines y del rigor que tenemos a la hora de adquirir nuestra herramienta de trabajo, con lo cual debemos tener serenidad y pensar muy bien la compra que vamos a efectuar, ya que una zapatilla usada no admite cambios ni devoluciones.

Asimismo, debemos tener en cuenta las características de las zapatillas a comprar, en la actualidad existen diversas variantes con el fin de que la zapatilla se ajuste con más precisión a la demanda del alumno y el bailarín.

Zapatillas de Ballet.

La elección de las puntas es algo muy personal, de ningún modo puede ir otra persona que no seamos nosotras mismas a efectuar la compra y debemos hacerlo siempre en establecimientos especializados para bailarines.

El trabajo de puntas es el más célebre y tradicional distintivo de las bailarinas clásicas. Las puntas son el secreto de su gracia y su encanto, es aquello que las hace a la vista del espectador como un ser sobrenatural y fantástico. En pocas palabras, el papel de la bailarina en el ballet no podría entenderse sin la presencia de las puntas.

El uso de las puntas dio comienzo en el siglo XIX con el auge de los ballets románticos, siendo la genial María Taglioni quien las utilizó por primera vez. El fin que se buscaba era alcanzar el máximo refinamiento y sutileza de movimiento , tal como lo requería el romanticismo, obsesionado por seres espirituales, hadas y espectros, donde las puntas adquirían especial protagonismo. Posteriormente su uso se generalizó para todas las bailarinas y en la actualidad se utilizan para la representación de todos los ballets clásicos.

En los albores del ballet no existían las zapatillas de punta, por lo que las bailarinas rellenaban las puntas de los zapatos con algodón en rama. Estos zapatos no eran los de hormas de hoy en día, sino simples zapatillas de satén con suela delgada. Para ejecutar el nuevo trabajo de puntas, o sea, bailar sobre las puntas del pie, lo que daba la sensación de que la bailarina era tan ligera que apenas rozaba el escenario, se protegía con este tipo de algodón. El trabajo de puntas fue sin duda, la innovación más famosa del ballet romántico.

El uso de las zapatillas de punta es obligatorio aproximadamente a partir del segundo o tercer año académico, aunque puede haber variantes de acuerdo al criterio de enseñanza. Detrás del trabajo de puntas existe un gran esfuerzo físico y técnico por parte de la bailarina y un arduo entrenamiento. La sensación que se busca es la de movimientos en constante crecimiento y a lo alto, de apenas rozar el suelo , o de no hacer ruido al caer de un salto. Todo ello conforma el mundo que la bailarina clásica representa y donde las puntas son una parte clave de su fascinante belleza.

El trabajo de puntas debe comenzar gradualmente para que el alumno se acostumbre a ellas y logre la fuerza y equilibrio necesarios para ejecutar los pasos de puntas. Primero se requiere tener una base clásica elemental, con buen dominio de los ejes corporales y de coordinación. Al principio se utilizan al final de los ejercicios de barra, haciendo hincapié en los pliés relevés, y más tarde se utilizan para hacer la clase completa y ejecutar la totalidad de los movimientos en relevé utilizando las puntas.

Libro "Cartas sobre la danza y los ballets". Parte II

Las ‘Cartas sobre la danza y los ballets’, transcurridos más de dos siglos desde su redacción y primera publicación, siguen conservando su actualidad, su tono rebelde y rupturista. Racionales y vivaces, arrastran al lector, al que Noverre sabe convertir en su interlocutor, y generan dudas sobre las actuales formas de la danza, estimulando una vez más a la creación. Realmente, ¿sabemos con certeza si la danza debe ser un arte compuesto de gestos ortodoxos y abstractos, o si es la expresión lo que debe dominar en la gestualidad corporal?.

Estas quince cartas van precedidas de una introducción histórica, que aun siendo anticuada en el estilo, sitúa al personaje Noverre en el escenario, dispuesto a demostrarnos por qué su ‘ballet de acción’ recoge la esencia de la danza, del Ballet mayúscula, tal como él lo sentía. “. (del prólogo de Mª Concepción Pozo Munido).

CARTAS SOBRE LA DANZA Y LOS BALLETS

JEAN GEORGES NOVERRE

ISBN: 978-84-85977-94-9

Materia: DANZA, BALLET, BAILE

Editorial: ESM

308 Páginas

Jean-Georges Noverre (29 de abril de 1727 – 19 de octubre de 1810), bailarín francés y profesor de ballet. Está considerado como el creador del ballet moderno. El día de su nacimiento, el 29 de abril, se celebra el día Internacional de la Danza. Debutó en Fontainebleau en 1742, delante de la corte de Luis XV, después, el príncipe Henri de Prusia lo invitó a Berlín. Cuando vuelve a París se incorpora a la compañía de ballet de la Ópera Cómica. Al cerrarse la Ópera Cómica en 1749, Noverre se va a Estrasburgo y a Lyon, donde baila hasta 1754. Después se va a Londres donde pasa dos años con el actor inglés David Garrick. En 1754 regresa a la Ópera Cómica y compone la coreografía de su primer ballet, Les Fêtes chinoises (Las fiestas chinas).

De vuelta a Lyon entre los años 1758 y 1760, produce varios ballets y publica sus “Lettres sur la danse et sur les ballets” que tendrá muchas ediciones y será traducida al inglés, alemán y español. Llamado a Stuttgart en 1760, se queda durante siete años y después se va a Viena contando con la protección de Maria Antonieta que le nombra profesor de danza de la corte. Hace la coreografía de diversos ballets, en algunos de los cuales colabora con Gluck. En 1775 María Antonieta le hace ir a París y le nombra profesor de ballet de la Ópera. Nuevamente viaja a Londres, donde permanece desde 1785 a 1793, Noverre se retira en Saint-Germain-en-Laye hacia 1795 y muere en 1810, mientras preparaba la edición de un “Dictionnaire de la danse”.

Además de las “Lettres sur la danse”, escribió “Observations sur la construction d’une nouvelle salle de l’Opéra” (1781), “Deux lettres de M. Noverre à Voltaire” (sobre Garrick, 1801), unas “Lettres à un artiste sur les fêtes publiques” (1801) y un manuscrito sin fecha, titulado “Théorie y pratique de la danse en general, de la composition des ballets, de la musique, du costume, y des décorations qui leur sont propres”.

Noverre fue amigo de Voltaire, Federico II y David Garrick (quien llamo a Noverre “el Shakespeare de la danza”). Sus más célebres ballets son: La Toilette de Vénus, La mort d’Ajax, Le Jugement de París, Jason y Médée, Les Horaces, Les Petits riens, etc. Es el gran teórico del ballet de acción.

(http://www.danzaballet.com/jean-georges-noverre-las-cartas-sobre-la-danza-y-los-ballets/)

Libro "Cartas sobre la danza y los Ballets". Parte I

“Cartas sobre la danza y los ballets” escritas por Jean Georges Noverre, ofrecen la oportunidad de introducirse en un fragmento de la historia, y en particular de la historia de la danza, a través de las experiencias de uno de sus hacedores. De la mano del maestro de baile, avanza el lector por el mundo de la danza del siglo XVIII con una viveza que parecería propia de sus ballets, tal como puede deducirse de sus propios escritos, sintiéndose uno a veces pudoroso al hallarse en medio de las pugnas de personajes reales de la época.

Noverre, amparado en su estilo epistolar, lanza al interlocutor, que parece estar deseoso de sus repuestas y reflexiones, todo aquello que rehuyen escuchar sus coetáneos del mundo de la danza, situados en el París del siglo XVIII, defendiendo las tradiciones, y quizá su puesto de trabajo. Es éste un momento en que los franceses se consideran los mejores bailarines del mundo siguiendo unos cánones arquetípicos, y a la par carentes de expresión, según la opinión del suizo Noverre, coreógrafo y maestro de baile, que se califica a sí mismo de innovador y como tal, pretende revolucionar la escena de la danza. Quiere convertirla en un medio de expresión, y para ello la eleva a la categoría de arte imitativo de la naturaleza, y le confiere una identidad como arte interpretativo mediante el cual los bailarines, despojados de sus máscaras trasnochadas, y empleando gestos, figuras danzadas, y los propios pasos de danza, expresarán sentimientos y emociones.

Noverre sigue innovando, cuando racionaliza sobre la necesaria utilización de una buena técnica de ballet como paso previo para la expresión artística, cuando reclama bailarines pensantes, cuya cabeza guíe sus pies evitando la repetición mecánica, cuando considera que el buen coreógrafo debe permitir un cierto grado de libertad en la interpretación que el bailarín hace de las coreografías, cuando se plantea con cierta angustia, el carácter efímero de la danza, o al recorrer terrenos anatómicos y fisiológicos con una claridad sorprendente, y al dialogar sobre aspectos paralelos a los montajes de danza, que deben en su opinión, ser conocidos por el maestro de ballet como geometría, música, dibujo, escenografía, vestuario, tramoya… Pero sus teorías se avivan a lo largo de las quince cartas, porque se ven apoyadas por ejemplificaciones sacadas de sus propios ballets, así como por las querellas particulares con coetáneos, muchos de ellos hoy día olvidados.

Mientras era respetado en Europa, en París sus colegas de la danza le condenaron al ostracismo, aunque simultáneamente y de forma no reconocida le imitaban. Pero no sería justo elevar acusaciones, porque como el propio Noverre se plantea, quizá siempre vaya a ser perseguido el genio creador.

(http://www.danzaballet.com/jean-georges-noverre-las-cartas-sobre-la-danza-y-los-ballets/)

Jean-Georges Noverre

Jean-Georges Noverre (29 de abril de 1727 – 19 de octubre de 1810), bailarín francés y profesor de ballet. Está considerado como el creador del ballet moderno. El día de su nacimiento, el 29 de abril, se celebra el día Internacional de la Danza. Debutó en Fontainebleau en 1742, delante de la corte de Luis XV, después, el príncipe Henri de Prusia lo invitó a Berlín. Cuando vuelve a París se incorpora a la compañía de ballet de la Ópera Cómica. Al cerrarse la Ópera Cómica en 1749, Noverre se va a Estrasburgo y a Lyon, donde baila hasta 1754. Después se va a Londres donde pasa dos años con el actor inglés David Garrick. En 1754 regresa a la Ópera Cómica y compone la coreografía de su primer ballet, Les Fêtes chinoises (Las fiestas chinas).

De vuelta a Lyon entre los años 1758 y 1760, produce varios ballets y publica sus "Lettres sur la danse et sur les ballets" que tendrá muchas ediciones y será traducida al inglés, alemán y español. Llamado a Stuttgart en 1760, se queda durante siete años y después se va a Viena contando con la protección de Maria Antonieta que le nombra profesor de danza de la corte. Hace la coreografía de diversos ballets, en algunos de los cuales colabora con Gluck. En 1775 María Antonieta le hace ir a París y le nombra profesor de ballet de la Ópera. Nuevamente viaja a Londres, donde permanece desde 1785 a 1793, Noverre se retira en Saint-Germain-en-Laye hacia 1795 y muere en 1810, mientras preparaba la edición de un "Dictionnaire de la danse".

Además de las "Lettres sur la danse", escribió "Observations sur la construction d’une nouvelle salle de l’Opéra" (1781), "Deux lettres de M. Noverre à Voltaire" (sobre Garrick, 1801), unas "Lettres à un artiste sur les fêtes publiques" (1801) y un manuscrito sin fecha, titulado "Théorie y pratique de la danse en general, de la composition des ballets, de la musique, du costume, y des décorations qui leur sont propres".

Noverre fue amigo de Voltaire, Federico II el Grande y David Garrick (quien llamo a Noverre "el Shakespeare de la danza"). Sus más célebres ballets son: La Toilette de Vénus, La mort d’Ajax, Le Jugement de París, Jason y Médée, Les Horaces, Les Petits riens, etc. Es el gran teórico del ballet de acción.

John Weaver

John Weaver (21 julio 1673 hasta 24 septiembre 1760) fue un bailarín y coreógrafo Inglés, y es a menudo considerado como el padre de la pantomima Inglés.

Weaver nació en Shrewsbury. Su padre, un profesor de baile, le sugirió ir a Londres y convertirse en un maestro de ballet. Weaver, pronto se convirtió en un especialista en papeles cómicos y creó el primer ballet pantomima, el burlesque Tavern Bilkers (1702). Su trabajo más serio, The loves of Mars and Venus aborda temas de la literatura clásica y requiere una cantidad significativa de gestos debido a la historia no está expresada en cualquier forma hablada. Debido a eso Weaver intentó utilizar la trama y la emoción en la sustitución de los métodos técnicos y de lenguaje más sofisticadas, que se considera una gran influencia en coreógrafos posteriores, incluido Jean-Georges Noverre y Gasparo Angiolini.

Sus libros incluyen una traducción de Orchesography de Raoul Auger Feuillet, y dos obras originales tituladas A Small Treatise of Time and Cadence in Dancing (1706) y A collection of ball-dances performed at court (1706).

Ópera de París

La Ópera de París (Opéra national de Paris) es una institución musical, sucesora de la fundada en París por Luis XIV en 1669 con el nombre de Académie Royale de Musique. Es una de las instituciones de su clase más antiguas de Europa.

Originalmente alojada en el Palacio Real (París), ha tenido varias sedes. Actualmente ocupa dos edificios:

El Palacio de la Ópera, inaugurado el 5 de enero de 1875 y conocido también como «Palais Garnier» (Palacio Garnier) u «Ópera Garnier», en honor al arquitecto que lo diseñó, Charles Garnier.

El Palacio de la Ópera de la Bastilla, inaugurado el 13 de julio de 1989, coincidiendo con los actos de celebración del bicentenario de la Revolución francesa.

Historia de la Ópera nacional de París:

Conocida inicialmente con el nombre de «Academia de ópera», la «Academia Real de Música» se fundó en 1669 por empeño de Colbert y en respuesta a la Academia real de Danza. Con la misión de difundir al público la ópera francesa, no sólo en París sino también en otras ciudades del reino, uno toma la práctica de llamarlo simplemente «La Ópera». Teniendo como recursos financieros solamente las entradas de los espectadores (y no, como para la Comédie-Française o el Théâtre Italien, un subsidio real), la Ópera obtiene el privilegio de representar música con la prohibición para quien sea que haga algo semejante sin haber obtenido la autorización de los creadores. Los primeros que se beneficiaron de los privilegios fueron Pierre Perrin y Robert Cambert. Encarcelado por las deudas, este último se obliga a rendir su privilegio a Jean-Baptiste Lully en 1672, con el éxito que se conoce. Lully y sus sucesores además negociaron la transferencia del privilegio amargamente, de una parte o de forma entera, con contratistas de la provincia: Pierre Gautier compra en 1684 la autorización para abrir una academia de música en Marsella; luego las ciudades de Lyon, Ruan, Lille y Burdeos hacen alguno en los años siguientes.

La Academia Real de Música cambió trece veces de lugar de representaciones durante el Siglo XVIII, hasta su transformación, con la Revolución, en el «Teatro de las Artes», que se llama hasta el día de hoy la «Ópera Nacional de París». La Ópera de París estuvo a menudo endeudada. En 1875, la institución ocupó la Ópera Garnier, y luego, en 1990, la Ópera de la Bastilla.

(http://es.wikipedia.org/wiki/%C3%93pera_de_Par%C3%ADs)

Posiciones de brazos.

1ª Posición: 

Coloca a los brazos al frente en una forma oval, con las manos curvadas y los dedos agrupados con elegancia y naturalidad. El dedo medio se curvan a un poco más que los otros. Relaja los pulgares para que no se levanten.

2ª Posición: 

Abre los brazos de forma amplia pero manténlos en línea con los hombros, ligeramente curvados, con cuidado de no dejar caer los codos. Los dedos han de aparecer delicados y suaves.

3ª Posición: 

Ante en brazo curvado delante de ti, ligeramente adelantado respecto a la cabeza. El otro, extendido y ligeramente curvado, para ayudarte, imagina que algo te sostiene los dedos y el codo.

4º Posición: 

Levanta un brazo un formando una curva graciosa ligeramente por delante de la cabeza. El otro, extendido y un poco curvado. En todas estas posiciones conserva encogidos los músculos del estómago y del trasero, la espalda recta y los hombros horizontales y relajados.

5ª Posición: 

Levanta ambos brazos en una forma oval, enmarcando la cara, pero sin mover los hombros. Sin alzar la vista, debes saber que tienes los dedos ligeramente por delante de la cabeza.

(http://mundoballet.galeon.com/glosario.htm)

Posiciones de pies.

En el Ballet hay cinco posiciones básicas de los pies y cada paso o movimiento comienza y termina en una u otra de estas posiciones, que fueron establecidas por Pierre Beauchamp, maître de ballet del Académie Royale de Danse a partir de 1671 a 1687. Éstas son:

Primera posición (posición de Première): En esta posición los pies forman una línea, los talones se tocan uno otro

.

Segunda posición (posición de Seconde): Los pies están en la misma línea pero con una distancia de cerca de un pie entre los talones

Tercera posición (posición de Troisième): En la tercera posición un pie está delante del otro, se cierra uno delatnet y en el centro del otro pie.

Cuarta posición (posición de Quatrième): En la cuarta posición la colocación de los pies es similar a la tercera posición, los pies son paralelos y separados por la longitud de un pie y el peso del cuerpo se haya en el medio de las dos piernas.

i

Quinta posición (posición de Cinquième): En la quinto posición, en el método de Cecchetti, se cruzan los pies de modo que el primer empalme del dedo gordo demuestre más allá de cualquier talón. En las escuelas francesas y del ruso los pies se cruzan totalmente de modo que el talón del pie delantero toque el dedo del pie del pie trasero y viceversa.

Ejercicios de centro.

Es el nombre dado a un grupo de ejercicios similares a los de la barra, pero realizado en el espacio sin el apoyo de la barra. Estos ejercicios por lo general son realizados alternadamente de pies y son inestimables para la obtención de un buen equilibrio y control corporal.

Fondu - Fondue

El hundirse abajo. Un término que describe bajar del cuerpo doblando la rodilla de la pierna de soporte. En algunos casos el termino fondu se utiliza para describir la conclusión de un paso cuando la pierna de trabajo se pone en la tierra con un movimiento suave y gradual.

Fouetté en Tournant

Como un látigo. Latigazo en giro. Espectacular giro donde el pie de trabajo es estirado y recogido durante las vueltas. La cabeza se mantiene mirando un punto fijo y los brazos ayudan a la postura y al giro. 

Glissade

Deslizamiento. Deslizando el pie de trabajo de la quinto posición en la dirección requerida, el otro pie se cierra a ella. Glissade es un paso de suelo y se utiliza principalmente para ligar hacia otros pasos. El Glissade se puede ejecutar con o sin cambio de pies, y todo comienza y termina con un demi-plié. Hay seis glissades: devant, derrière, dessous, dessus, en avant, arrière. La diferencia entre ellos depende de las posiciones que comienzan y que acaban así como la dirección del cuerpo.

Grand jeté

(Francés: gran lanzado) Ballet. Es un salto con una pierna extendida adelante y la otra atrás. Es parecido a un squash aéreo. Consiste en un grand écart en II Posición en l'aire. Es a la vez un paso de recorrido y de gran elevación. Prepara para los pas courus, glissades o los chassés posturales, se ejecutan en effacé o en croisé.

Jeté, Pas

Paso que lanza. Un salto a partir de un pie al otro, en las cuales la pierna de trabajo está doblada en el aire y parece haber sido lanzada. Hay una variedad amplia de jetés, y pueden ser realizados en todas las direcciones

Ouvert - Ouverte

Abierto. Esto puede referirse a posiciones (las segundas y cuartas posiciones de los pies son ouvertes), a las direcciones, o a ciertos ejercicios o pasos. En la escuela francesa el término se utiliza para indicar una posición o una dirección del cuerpo similar al effacé.

Pas de Bourrée

Paso que comienza en quinta posición y el pie de atrás pasa delante y cierra otra vez la quinta. Tambien el pas de bourrée puede ejecutarse como dessus en varia posiciones derrière, en avant, and en tournant, en dedans and en dehors, on the point or demi-pointe.

Pas de Bourrée, Couru

Un término de la escuela francesa. Esto es una progresión en los pies o los demi-pointes por una serie de pequeño pasos con los pies que se cierran juntos. Puede ser hecha en todas las direcciones o en un círculo.

Pas de Chat

El paso debe su nombre a la semejanza del movimiento al salto de un gato.Salto lanzando las piernas hacia atrás o al frente, doblando las muñecas imitando al gato. Lo realizan únicamente las mujeres.

Pas de Deux

Danza para dos.

(http://mundoballet.galeon.com/glosario.htm)

Ejercicios de barra.

Éstos son un grupo de ejercicios realizados por el bailarín apoyado en una barra de una mano. Esta barra, generalmente un trozo de madera cilíndrico, es sujetado horizontalmente a las paredes de la clase de prácticas en una altura aproximadamente tres pies seis pulgadas del suelo. La práctica de los ejercicios a la barra es el fundamento del ballet clásico, junto con el pianista o música indicada para estos ejercicios. Cada lección de ballet clásico comienza con estos ejercicios de barra. Está en la barra en entrenamiento fundamental para los bailarines. Estos ejercicios son esenciales para desarrollar los músculos correctamente, girando las piernas de las caderas y ganando el control y la flexibilidad de las uniones y músculos. Los ejercicios en la barra pueden ser simples o variados pero en general incluyen los movimientos siguientes: 

Pliés en primera posición de pies, segunda, cuarta y quinta.

• Battements tendus.
• Battements dégagés.
• Battements fondus.
• Ronds de jambe à terre.
• Battements frappés.
• Adagio.
• Petits battements sur le cou-de-pied.
• Ronds de jambe en l'air.
• Grands battements.
• Estiramientos

Échappé sur le Pointes

Échappé sobre las puntas. Desde la quinta posición de pie cambiando al otro pie. Se abren los pies a la segunda o cuarta posición sobre las puntas de las zapatillas de ballet. Los pies deberían deslizarse rápidamente a la posición abierta y ambos pies deben moverse uniformemente a la posición del comienzo. Finalizado la ejecución en la posición abierta deben mantenerse las rodillas tensas. Con un pequeño salto a la quinta posición en demi-plié se termina este movimiento. Si el échappé es hecho en la segunda posición el pie de derecho puede cerrarse delante o detrás. En échappé a la cuarta posición puede ser croisé o effacé, el movimiento puede hacerse de la quinta posición a la cuarta posición sin el cambio.

Effacé, Effacée

Sombreado. Una de las direcciones de épaulement en el que el bailarín está de pie en un ángulo oblicuo al frente, para que una parte del cuerpo sea conducida y casi ocultada de la vista. Esta dirección es llamada "ouvert" en el método francés. Effacé también es usado para calificar una postura en la que las piernas son abiertas (no cruzadas). Esta postura puede ser tomada devant o derrière, o sea à terre o sea en l'air. 

Entrechat

Entretejimiento o trenza. Un paso de saltos en la que el bailarín brinca en el aire y rápidamente cruza las piernas antes y detrás del uno al otro. Entrechats son contados de dos a diez según el número de cruces requeridos y contando cada cruce como dos movimientos, un por cada pierna; es decir en un entrechat quatre cada pierna hace dos movimientos distintos.

(http://mundoballet.galeon.com/glosario.htm)

Posiciones de ballet. Parte III

Cabriole

Un paso del allegro en el cual las piernas extendidas se baten en el aire. Los Cabrioles se divide en dos categorías: petite, que se ejecutan en 45 grados, y grandes, que se ejecutan en 90 grados. La pierna de trabajo se empuja en el aire, la pierna que esta debajo la sigue y la golpea enviándola más arriba. El aterrizaje entonces se hace primero con la pierna que esta debajo. El cabriolé puede ser hecho devant, derrière y á la seconde; y en cualquier posición del cuerpo, como croisé, effacé, écarté, etc.

Cambré(flexión del tronco atrás)

Extensión global o segmentaria de la columna vertebral hacia atrás. Se realiza en primera fase y en posición a anatómica, después se realizan las posiciones abiertas, el movimiento se realiza comenzando por un estiramiento del torso, partiendo de los hombros, hasta donde den las posibilidades de flexión del tronco y regresa lentamente a la posición inicial, cuidando que no se cuelgue la cabeza.

Changement de Pieds

Cambio de pies. El término se abrevia generalmente al changement. Changements son los pasos que salen en la quinto posición, los pies del bailarín que cambian en el aire y el aterrizaje en la quinto posición con el pie opuesto en el frente. Pueden ser simples y batidos.

Chassé

Perseguido. Un paso en el cual un pie persigue literalmente el otro pie de su posición; hecho en una serie.

Croisé

Cruzado. Una de las direcciones del épaulement. La travesía de las piernas con el cuerpo puesto en un ángulo oblicuo del frente. La pierna desunida se puede cruzar en el frente o en la parte posterior.

Côté, de

De lado. Usado para indicar que un paso debe ser hecho al lado, o sea a la derecha o a la izquierda.

Croix, en

En forma de cruz. Indica que un ejercicio debe ser ejecutado a la cuarta delante, a la segunda posición y a la cuarta posición atrás, o viceversa. Como, por ejemplo, en battements tendus en croix.

Centre Practice

La práctica en el centro, o ejercicios al medio de la clase. Es el nombre dado a un grupo de ejercicios similares a los de la barra, pero realizado en el espacio sin el apoyo de la barra. Estos ejercicios por lo general son realizados alternadamente de ambos pies y son inestimables para la obtención de un buen equilibrio y control corporal.

Dedans, en

Hacia dentro. En pasos y ejercicios el término dedans indica que la pierna, en una posición à terre o en l'air, se mueve en una dirección circular, en sentido contrario a las agujas del reloj. Como, por ejemplo, en rond de jambe à terre en dedans. En piruetas, el término indica que una pirueta es hecha hacia adentro, hacia la pierna de apoyo. 

Dehors, en

Externo. En pasos y ejercicios el término en dehors indica que la pierna, en una posición à terre o en l'air, se mueve en una dirección circular, en el sentido de las agujas del reloj. Como, por ejemplo, en rond de jambe à terre en dehors. En piruetas el término indica que una pirueta es hecha externa hacia la pierna que trabaja.

Demi-plié

Mitad flexión de las rodillas. Todos los pasos de la elevación comienzan y terminan con un demi-plié.

Développé, Temps

El tiempo de desarrolló de un movimiento. Por el uso común el término se ha abreviado a développé. Un développé es un movimiento en el que la pierna que trabaja es elevada al nivel de la rodilla de la pierna de apoyo y despacio ampliada a una posición abierta en l'air y sostenida allí con un control perfecto. Las caderas son mantenidas a nivel y en la dirección en la que el bailarín se enfrenta.

Écarté

Separado. Amplio. Écarté es una de las ocho direcciones del cuerpo (método Cecchetti). En esta posición el bailarín afronta cualquiera de las dos esquinas delanteras del espacio (cuarto). La pierna más cerca a la audiencia señala a la segunda posición à terre o levantada a la segunda posición en l'air. El torso es sostenido en perpendicular. Los brazos son sostenidos en la actitud del brazo levantado que ha de ser sobre el mismo lado que la pierna ampliada.

Échappé

Deslizar el movimiento. Un échappé es una abertura de ambos pies de una posición cerrada a una posición abierta. Hay dos clases de échappés: échappé sauté, que es saltado, y echeppé sur les pointes o demi-pointes, que se hace con un relevé y tiene las rodillas rectas cuando la posición es abierta. En cada caso los échappés se hacen a la segunda o cuarta posición, ambos pies que viajan una distancia igual del centro de gravedad original.

(http://mundoballet.galeon.com/glosario.htm)

Posiciones de ballet. Parte II

Battement
Acción que consiste en sacar la pierna extendida. Hay dos tipos de battements: grands battmente y petites battmente. Los battements petis son: tendus, dégagés, frappés. Los gran battement: en cloche, y estirado.

Battement Dégagé
El battement dégagé es similar al battement tendu pero se hace mas rápido y el pie de trabajo se levanta cerca de cuatro pulgadas del suelo con el pie bien acentuado. Al cerrar resbala nuevamente hacia dentro de la primera o quinta posición. Los dégagés consolidan los dedos del pie, desarrollan el empeine y mejoran la flexibilidad del empalme del tobillo.

Battement Fondú
Es un ejercicio en el cual la pierna soporte está doblada lentamente en demi plie (como hundiéndose abajo) y el pie que trabaja señala el tobillo y se estira hacia el suelo o hacia el aire. Mientras que se endereza la pierna soporte se extiende. El fondu puede ejecutarse con punta en el suelo o en el aire. Se puede ejecutar en varias posiciones: al frente, al lado o atrás.

Battement Frappé
Battement pulsado. Un ejercicio en el cual el bailarín poderosamente amplía la pierna de trabajo de una posición cou de pie a varias posiciones: al frente, al lado o a la parte posterior. Este ejercicio consolida los dedos del pie y los empeines y desarrolla la energía de las puntas. Es la base del allegro.

Battement Petite Sur le cou-de Pie
Battement pequeño en el tobillo. Ejercicio en la barra en la cual la pierna que trabaja se encuentra en posición cou-de-pie moviéndola hacia hacia fuera y adentro rápidamente.

Battement Tendú
Battement estirado. Es un ejercicio para forzar los empeines hacia fuera. El pie de trabajo sale de la primera o quinto posición hacia la segunda o cuarta posición sin la elevación del dedo del pie de la tierra. Ambas rodillas se deben mantener estiradas. Cuando el pie alcanza el tendue del pointe de la posición, entonces vuelve a la primera o quinto posición. El battements tendus se puede también hacer con el cuerpo en varias posiciones.

Battement Grand
Battement grande. Un ejercicio en el cual la pierna de trabajo se levanta en el aire con fuerza (sin mover las caderas) y vuelve a su posición original otra vez. El acento de este movimiento es hacia arriba y ambas rodillas estiradas. La función de los grands battements es aflojar los empalmes de la cadera. Los grands battements se pueden tomar el seconde, devant y derrière.

Battu
Batido. Cuando un paso es mezclado con un golpe entre de pies, se llama battu.

Bras
Brazos en preparación. Esto es "la preparación" del bailarín. Los brazos formaran un círculo con las palmas enfrentadas y los dedos a la altura de los muslos en forma de círculo.

Brisé
Roto, rotura. Un pequeño batido o latido de pies. Los Brisés son comenzados con un o dos pies y al final decaen a un o dos pies. Ellos son dessous, en avant y en arrière. Fundamentalmente un brisé es un assemblé golpeado y desplazado. La pierna que trabaja sale de la quinta posición a la segunda posición para que el punto del pie salga unas pulgadas de la tierra, y golpee delante o detrás de la otra pierna, que ha venido para encontrarlo; entonces ambos pies vuelven a la tierra simultáneamente del demi-plié a la quinta posición.

Brisé de Volé
Brisé volado. En este brisé el bailarín termina sobre un pie después de haber sido batido y la otra pierna cruzada atrás. La composición de este paso es un movimiento fouetté con un jeté battu. En las Escuelas rusas y francesas la pierna levantada termina sur le cou-de – pied, devant o derrière, y el brisé volé es hecho como un jeté battu. En el método Cecchetti, el pie que trabaja pasa por la primera posición a la cuarta posición, los tobillos son golpeados juntos.

Cou-de-pied, sur le
Sobre "el cuello del pie”. El pie que trabaja es colocado en la parte de la pierna entre la base del talón y el principio del tobillo



Coupé

Paso de conexión en el suelo o saltado, que consiste en apoyar la punta del pie sobre la otra pierna un poco más arriba del tobillo.

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Posiciones de ballet. Parte I

Adagio

Movimiento lento que se realiza solo o acompañado.

La primacía clásica del pas de deux, en el cual la bailarina es ayudada por su compañero masculino y así realiza los movimientos lentos y elevaciones, en el cual en los ascensos el bailarín apoya o lleva a la bailarina. La bailarina así, realiza pasos y alcanza las posturas que le serían imposibles sin la ayuda de su compañero.
En la foto, Patricia Cano del Ballet Municipal de Lima y Alexei Borzov interpretando el Adagio del Grand Pas de Deux del Ballet "La Bella Durmiente" (Foto: Oscar Munoz)

Allégro

Enérgico, animado. Un término que se aplica a todos los movimientos brillantes y enérgicos. Todos los pasos de saltos tales como el entrechat, cabriole, assemblé, jeté etc. se realizan bajo esta clasificación.

Arabesque

Una de las posiciones básicas en ballet clásico. Es una posición del cuerpo que ha de ponerse de perfil, apoyado respecto a una pierna, que puede ser recta o demi-plié o en releve, y la otra pierna levantada detrás y estirada. Los brazos se encuentran sostenidos en las varias posiciones que crean la línea más larga y estilizada. Los hombros se deben sostener cuadrados a la línea de la dirección. Las formas del arabesque varían. El método de Cecchetti utiliza cinco arabesques principales; la escuela rusa (Vaganova), cuatro; y la escuela francesa, dos.

Assemblé

Montado o unido juntos. Un paso en el que el pie que trabaja se desliza por el suelo antes de elevarse por el aire. Como el pie entra en el aire, el bailarín se eleva del suelo con la pierna de apoyo. Ambas piernas una vez realizado el salto bajan a tierra simultáneamente en la quinta posición. Assemblés pueden ser petit o grand según la altura del battement y es ejecutado devant, derrière, en avant, en arrière y en tournant. También puede ser hecho batido

Attitude

Es una posición en una pierna (como arabeque) con la diferencia que la que se encuentra levantada flexiona la rodilla doblándola en un ángulo de 90 grados. El pie de soporte puede ser terre, demi-pointe o pointe. Los brazos se encuentran sostenidos en las varias posiciones que crean la línea más larga y estilizada. Los hombros se deben sostener cuadrados a la línea de la dirección.

Cuenta la historia que la pose deriva de la posicion que tiene la escultura "Mercurio" de Giovanni da Bologna. Desde aquellos tiempos, el attitude ha evolucionado considerablemente.

Balancé

Paso oscilante. Este paso es muy parecido al movimiento del valse y es una alternación de equilibrio, cambiando el peso de un pie al otro.

Barre - Barra

La barra de madera se encuentra en posición horizontal, sujeta a las paredes de la sala de clase del ballet para que el bailarín se apoye y practique los ejercicios. Cada clase del ballet clásico comienza con ejercicios en la barra.





(http://mundoballet.galeon.com/glosario.htm)
(http://cndanzaperu.blogspot.mx/search?q=adagio)
(http://cndanzaperu.blogspot.mx/search?q=attitude)

Baltazar de Beaujoyeux.

Balthazar de Beaujoyeulx, originalmente Baldassare da Belgioioso (Piamonte, siglo XVI — París, 1587), fue un compositor y coreógrafo francés de origen italiano.

En 1555 partió de Italia hacia París y se unió a la corte de Catalina de Médici como violinista. Allí organizó ferias extraoficiales y se volvió sirviente de la familia real, principalmente a disposición de Enrique II de Francia, que le cambió el nombre y le otorgó la nacionalidad francesa.

En 1581 llevó a escena el Ballet comique de la reine, considerado el primer ballet cortesano de Francia, un ballet emulado en otras cortes europeas y uno de los precursores del desarrollo del ballet clásico en el siguiente siglo.

(http://es.wikipedia.org/wiki/Balthazar_de_Beaujoyeulx).

Ballet Cómico de la Reina. Parte II

A Balthasar de Beaujoveux le interesaba sobre todo la variedad en las evoluciones del cuerpo de baile, según puede deducirse del elogio que se hizo de él como "geómetra inventivo" ,y, la descripción del "Grand Ballet", parte central del espectáculo de este primitivo coreógrafo:

Fue entonces cuando los violines cambiaron de tono y atacaron la entrada del Gran Ballet, compuesto de quince pasajes dispuestos de tal modo que al final de cada uno de ellos todos volvían la cabeza hacia el rey, ante cuya majestad habían llegado y bailaron el Grand Ballet de cuarenta pasajes o figuras geométricas, estas últimas, ya en diámetro, ya en cuadrado, ya en redondo y de varias y diversas maneras y en seguida en triángulo, acompañados de algunos otros pequeños cuadrados y otras pequeñas figuras [...].Estas evoluciones en figuras geométricas tan pronto formaban triángulo cuyo vértice era la reina, como giraba en redondo o se entrelazaban dibujando figuras variadas con un conjunto y un sentido de las proporciones que maravillaron a la asistencia.

De esta manera quedaban unidas diferentes artes: baile, música, literatura y plástica en un espectáculo común, que se pondría de moda a partir de este momento. La coreografía exigiría un entrenamiento previo para cumplir con sus requisitos, la nobleza se iría retirando de la escena ya que comenzaban a surgir bailarines profesionales; ya no hay una masa de personas danzando a su albedrío, sino, se requiere de un corps de ballet que siga pasos estrictamente trazados.

(http://es.wikipedia.org/wiki/Ballet_c%C3%B3mico_de_la_reina)

Pasos de ballet.

Pirouette
Pirueta. Giro o vuelta. Una vuelta completa del cuerpo con un pie en punta o demi-pointe. Las piruetas en-dedans realizados dando vuelta al interior, hacia la pierna soporte, o las en-dehors dando vuelta hacia fuera, en la dirección de la pierna levantada. La colocación correcta del cuerpo es esencial en todas las clases de piruetas. El cuerpo debe estar bien centrado para que la pierna soporte, con la parte posterior sostenga fuertemente el cuerpo; y las caderas y los hombros alineados. La fuerza del ímpetu es equipada por los brazos, que están inmóviles durante la vuelta. La cabeza es lo último en moverse con los ojos enfocados en un punto definido que debe estar en el nivel de los mismos. Las piruetas se pueden realizar en cualquier posición dada, tal como quinta posición, attitude, arabesco, a la seconde etc.




Piqué
Ejercicio caminando directamente en el punto o el demi-pointe del pie de trabajo en cualquier dirección o posición deseada y con el otro pie levantó en el aire. Por ejemplo, en pique arabesco, pique develó pe etc.

Port de Bras
El término port-de-bras tiene dos significados:
Un movimiento o una serie de movimientos hechos pasando el brazo o los brazos con varias posiciones. El paso de los brazos a partir de una posición otra constituye un port de bras.
Un término para un grupo de ejercicios de modo que los brazos se mueven agraciados y armoniosos.
En el método Cecchetti hay ocho ejercicios determinados en port-de-bras. En la ejecución de port-de bras los brazos deben moverse desde el hombro y no del codo y los movimiento debe ser lisos y fluidos. Sin subir los hombros.Los brazos deben estar redondeados suavemente de modo que los puntos de los codos sean imperceptibles y las manos deban ser simples, agraciadas y nunca rígidas. El cuerpo y la cabeza debenmoverse en juego. Al levantar los brazos a partir de una posición a otra, los brazos deben pasar con una posición básica. Esta posición corresponde a la quinta de la posición avant, método de Cecchetti, o la primera posición, en las escuelas francesas y rusas. Al pasar de una posición alta a una posición baja, los brazos se bajan generalmente en una línea por los lados. Los ejercicios en port de bras se pueden variar infinitamente combinando sus elementos básicos según el gusto del profesor y de las necesidades de los bailarines y las exigencias de la coreografía.


Proménade, Toru de
Un término de la escuela francesa que indica que el bailarín da vuelta lentamente en lugar en un pie por una serie de movimientos leves del talón, mientras que mantiene una actitud definida tal como un arabesco. La vuelta puede ser dedans o dehors. En los Pas de deux, la bailarina se mantiene en su pose y es llevada en proménade lentamente por su partenaire que camina a su alrededor tomándola de su mano.

Relevé
Levantado. Es subir a la media punta o punta. Hay dos maneras de relevé. En la escuela francesa, el relevé se hace con una subida lisa, continua mientras que el método de Cecchetti y la escuela rusa utilizan un pequeño resorte. Relevé se puede hacer en las cinco posiciones, arabesco devant, derrière, en tournant, en del passé avant, arrière del en del passé etc.

Retiré
Passé. Paso básico en ballet en donde la pierna de apoyo esta firme y la otra sube, el muslo es levantado a la segunda posición en l'air con la rodilla doblada para que el dedo del pie puntiagudo descanse delante de, detrás o al lado de la rodilla de apoyo. La subida es acariciando la pierna base, luego baja, de la misma manera, hasta la posición inicial. El retire puede realizarse en varias posiciones y varias posturas corporales croisé, effacé, écarté, relevé, etc. Es una posición fundamental de la técnica clásica.

Ron de Jambe
Movimiento redondo de la pierna, es decir, un movimiento circular de la pierna sin mover las caderas y la pelvis. El ronds de jambe se utiliza como ejercicio en la barra, en el centro y puede hacerse a terre o en l'air. Todos los que se hacen hacia la derecha son déhors y a la izquierda los dedans.

Ballet Cómico de la Reina. Parte I

El Ballet comique de la reine (en español: Ballet cómico de la reina) fue una representación coreográfica, dramática, musical y escenotécnica en un prólogo, dos partes y grand ballet final estrenado el 15 de octubre de 1581 en Paris, Francia. Es considerado como el punto de partida de la historia del Ballet.

Con motivo de las bodas del duque de Joyeuse con Margarita de Lorena, cuñada del rey Enrique III de Francia, la reina madre Catalina de Médicis ordenó celebrar un pomposo espectáculo, el cual estuvo a cargo de Balthazar de Beaujoyeulx (Baldassarino de Belgioioso).

Se necesitaron varios artistas para la composición del espectáculo: el caballero La Chesnaye fue el autor de los versos, estos, llenos de alusiones a la nobleza, aunque se representaban en la obra personajes de la mitología griega como el dios Pan y la maga Circe; a Beaulieu y Salomon se les encargó la partitura, y Jacques Patin realizó los decorados y trajes. Se trataba de un conjunto de episodios ligados de manera lógica por un hilo dramático, que incluían canto y danza.

El espectáculo duró cerca de seis horas. Se utilizaron altas galerías como palcos para acomodar a las 9 mil personas que asistieron, los reyes presenciaban la puesta desde un estrado frente a los actores. Diez orquestas, situadas en la bóveda superior tocaban al unísono danzas de corte de la época: gavotas, branle, turdión. El diseño del vestuario no fue algo complicado o innovador simplemente se enriqueció o recargó el estilo habitual de los trajes de corte, lo que hacía a la danza lenta y pesada. Para la escenografía se emplearon diversos recursos de tramoya, complicados y novedosos para la época, como un arco iris dorado por el cuál desfilaban los actores representando a diversos personajes; el jardín de la hechicera Circe y la gruta del dios Pan. La iluminación estaba a cargo de antorchas y lámparas de bujías.

(http://es.wikipedia.org/wiki/Ballet_c%C3%B3mico_de_la_reina).

Caroso Da Sarmoneta. "Il Bailarino"

Fabrito Caroso da Sarmoneta (1520-1620) era un maestro de danza renacentista y un compositor o transcriptor de la música de baile.

Su manual de danza "Il Balarino" fue publicado en 1581, con una edición subsecuente, significativamente diferente, Nobiltà di Dame, impresa en 1600 y otra vez después de su muerte en 1630. El trabajo se ha publicado en Inglés como "Danza Cortesana" (Courtly Dance) del "Renacimiento" (Renaissance) de Julia Sutton.

Ambos manuales se han impreso en edición "facsmile". Muchos de los bailes de los manuales de Fabrito Caroso son para dos bailarines con unos pocos para cuatro o más bailarines.

Estos manuales ofrecen una gran cantidad de información para historiadores bailarines y musicólogos, así como cada descripción de una danza está acompañada de ejemplos musicales con "lute tablature" y direcciones de cómo cada ejemplo de música tiene que ser tocado.Muchas de las danzas también contienen dedicatorias a las mujeres nobles de los siglos XVI y principios del XVII .

cada descripción de una danza está acompañada de ejemplos musicales con "lute tablature" y direcciones de cómo cada ejemplo de música tiene que ser tocado.

En el año de 1581 Caroso da Sarmoneta, maestro de danza, edita su libro "IL BALARINO" (El Bailarín), en donde se exponen por primera- vez las reglas para bailar mediante esquemas, siendo éste el primer intento para codificar y establecer un método en el arte de la danza.




(http://en.wikipedia.org/wiki/Fabritio_Caroso)
(http://balletclasicomipasion.blogspot.mx/2011/08/breve-historia-del-ballet.html)

Principios del ballet. Parte II

Algunas ilustraciones del libro de Carlos Blazis “Tratado elemental, teórico y práctico del Arte de la Danza”, publicado en 1820 en Milán y que junto con otros escritos de Blazis compendian 200 años de técnica de danza académica. Charles Didelot, nacido en Estocolmo, alumno de Noverre, Dauberval y Vestris, llega a Rusia en 1801. Reorganiza el sistema existente en San Petersburgo combinándolo con la enseñanza francesa. Petipa comienza a trabajar en San Petersburgo en 1847 para, a partir de 1869 asumir la función de maestro de ballet en jefe hasta 1903. Milán era un centro importante del ballet, allí Carlos Blasis crea la “barra” y enseña a usar de ella a fin de facilitar el aprendizaje y perfeccionamiento de la Danza Clásica, corría el año 1855.

En 1890 se comienzan a ver frutos del trabajo en Rusia y de allí se proyectará el ballet a toda Europa en donde para 1900 se había estancado. En San Petersburgo, Marius Petipa crea la coreografía de “La Bella Durmiente” (1890); el libreto de “Cascanueces” y su asistente Lew Iwanow la coreografía cuando Petipa enferma y por último en 1895 ambos crean la coreografía de “El Lago de los Cisnes”. Las tres obras con música de P. I. Tchaikovsky y piedras angulares desde entonces hasta la actualidad en toda compañía de prestigio. Fokine retoma la línea de J.G.Noverre en cuanto a la pureza de la danza y le imprime nueva energía al ballet de Occidente.

Sergei P. Diaghilev reúne su famoso “Ballets Russes de Diaghilev” y los ballets presentados por esta compañía así como el nombre y obras de los bailarines, coreógrafos y músicos perduran en el presente en los principales teatros del mundo.

Hacia 1920 el ballet se extiende a toda Europa y América. Surge la danza moderna, nace el ballet en Inglaterra. En la década del 40 se fundaron el American Ballet Theatre, y el New York City Ballet en Nueva York. En la segunda mitad del siglo XX, las compañías rusas hicieron representaciones en occidente que produjeron un impacto enorme por su intensa expresividad dramática y su virtuosismo técnico.

La influencia rusa sobre el ballet es enorme: Rudolf Nureyev, director artístico del Ballet Ópera de París desde 1983 hasta 1989, Natalia Makarova, Mijaíl Bartshnikov, director del American Ballet Theatre desde 1980 hasta 1989. El repertorio del ballet actual ofrece una gran variedad. Los bailarines intentan constantemente ampliar su nivel técnico y dramático. Nacen constantemente nuevos ballets que son recreaciones de antiguos con montajes novedosos.

La danza moderna, que ya se había iniciado a finales del siglo XIX, comenzó a desarrollarse en EEUU y Alemania entre los años 1920 y 1930. Los bailarines estadounidenses Martha Graham y Doris Humphrey y la alemana Mary Wigman rompieron con el ballet tradicional para crear sus propios estilos. Marta Graham desarrolla una técnica tan codificada como la danza académica. A este tipo de danza se le conoce como “Danza Moderna o Contemporánea”, y si bien cabría mencionar a otros coreógrafos, ella ha sido una de las personalidades del siglo.

El vocabulario del movimiento en el ballet se amplió con la danza moderna en movimientos que los bailarines producen acostados, sentados y con el uso del torso. Luego de años de antagonismo, la danza moderna y el ballet clásico borran las fronteras y es el mismo bailarín el que baila ambos estilos, hablandose de un “teatro danzado”, concepto nuevo pero ya tratado por Jean George Noverre en 1760 en su libro.

El hecho de poseer una técnica académica sólida permite bailar cualquier danza aprovechando al máximo este maravilloso y complejo instrumento: el cuerpo humano.

(http://www.danzaballet.com/historia-del-ballet/)

Principios del ballet. Parte I

Desde el comienzo, la humanidad ha bailado. Si bien no como arte o espectáculo, el hecho es que el hombre se ha expresado siempre con movimientos. La música y la literatura se propagan en el tiempo y más allá que la vida del artista -mediante la anotación- la pintura y la escultura en el espacio, el ballet encierra las dos modalidades y cesa -al menos para el mundo visible- cuando el artista no lo ejecuta; es por ello el arte más complejo. 1581 se considera la fecha de nacimiento del Ballet como espectáculo; en ese año Caroso Da Sarmoneta presenta su libro “Il Balarino” donde intenta codificar el arte de la danza y a su vez se estrena el “Ballet Cómico de la Reina”.

No se niega que antes se bailara, pero en este ballet se presenta un espectáculo donde música, argumento y escenografía se presentan al público como un todo expresados por medio de la danza. Esta representación de más de cinco horas de duración fue creada por Baltazar de Beaujoyeux.

En la capital francesa en el año 1661 se funda la Academia Nacional de Danzas y se fijan las famosas cinco posiciones -primera, segunda, tercera, cuarta y quinta- así como la mayor parte de la técnica que actualmente se emplea, y de allí que aún hoy en todo el mundo el nombre de los pasos, ejercicios y posiciones del ballet sea en francés. La ópera de París, durante la segunda mitad del siglo XVIII, perfeccionó las técnicas académicas de danza. Fueron eliminadas las palabras por el coreógrafo inglés John Weaver que intentó transmitir sentido dramático por medio de la danza y el gesto.

El francés Jean Georges Noverre, el más famoso defensor del ballet de acción, escribió cartas sobre la danza y los ballets en las que aconsejaba utilizar los movimientos naturales, sensibles y realistas. Noverre enfatizaba que todos los elementos de un ballet debían funcionar armónicamente para expresar su argumento. Estas cartas ejercieron una importante influencia en muchos coreógrafos coetáneos a su vida.

A partir de 1681 no se baila más en los salones de los palacios sino que se presenta en teatros y con bailarines profesionales. En 1760 aparece el libro “Cartas sobre la Danza y sobre los Ballets” de Jean Georges Noverre quien toma lo hecho hasta ese momento y lo purifica de tal modo que se mantiene vigente y moderno hasta nuestros días. En la Europa del Romanticismo -hacia 1830- el hombre es un simple adorno o apoyo de la bailarina; recién a comienzos del siglo XX se produce un cambio llevando la igualdad a la escena. En 1841 se inventa la zapatilla de puntas y se estrena “Giselle”, obra cumbre del romanticismo y una de las bases del ballet clásico, prueba de fuego de la bailarina que quiere ser estrella. La danza sobre puntas sólo se utilizaban por momentos breves.

El coreógrafo italiano Carlo Blasis, a comienzos del siglo XIX, creó el Attitude, derivado de una estatua del dios Mercurio apoyado ligeramente sobre la punta del pie izquierdo. El ballet romántico nació en París en 1832, representado por primera vez por el ballet La sílfide. El papel principal era una criatura sobrenatural, con el cual se abusó del uso de puntas para realizar rasgos sobrenaturales del personaje.





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